他变成了一个秘密的生命，也许变成了一种沉默 | 波德里亚
阿尔托绘
《对诗歌的反叛：安托南·阿尔托文集》即将面世，我们设计了一本关于阿尔托的资料册，届时将随特别版赠送。今天推送的文章为其中一篇。资料册中的所有文章将陆续推送，希望能帮助大家了解二十世纪上半叶法国这位令人震撼的剧作家、诗人。
本书将于近期开启预售，欢迎大家继续关注。
选自《艺术的共谋》
文 | 让·波德里亚
译 | 张新木 杨全强 戴阿宝
“我要求有权质疑自杀，我质疑自杀，正如我质疑所有剩余的现实。”
忘记阿尔托
波德里亚与西尔韦尔·洛特兰热谈阿尔托
洛特兰热：你很少提到安托南· 阿尔托的名字,但是我总有这么个感觉,很不合常情,觉得你做的工作与他非常相近。阿尔托使出浑身解数要靠近“事物的响亮现实”，而你也是声称要完成从真实到超真实的过渡的人。我总是认为，这个行为就是阿尔托思想的强大起势。这也是一种了结任何审判的更为绝对的方式。很久以前，当你还很年轻的时候，你就跟我说过要像阿尔托那样写作，而你最终却让自己屈服于波德里亚的身份。邀请你当众谈谈阿尔托，这是我自然而然的想法，但我有些吃惊，你竟然表现得不太热情。事实上，你起初还有些抵触，甚至拒绝谈论这事。为什么?
波德里亚: 这只是一种情感冲动，不是什么理论问题。我随时可以谈谈偶然事件和这类主题。但阿尔托是个另外的话题。我不是说不能谈论阿尔托，而是说这是个私人话题，一个很特别的话题。这对我来说属于隐私范围,就像谈论兰波或尼采那样。阿尔托的作品进入了一个保留领域，谈论它并且公布于众，这就要求让这隐私成为世人皆知的事。
洛特兰热：我首先想到的是迷信，你当然有你的道理。这其中包含着诸多风险。这有可能引发一种行动，一种情感发泄。我对你说过，是到了打碎镜子的时候了，而你回复我说：阿尔托的石块已经有了裂缝。”我们最终决定进行一次谈话，断断续续的谈话，题目可以叫做“与阿尔托作个了结”。但是果真能与阿尔托了结么?
波德里亚：至少对我来说，阿尔托不再是一个参考来源，我不知道从今以后，他能有怎样的存在方式。我也读过尼采的书，而且读得相当彻底，还是德文版的——我接受过日耳曼学教育——这是一种融入这个世界的最佳方式。此后我再也没有碰过他的书。尼采是另一个秘密,另一种秘密效率的方式，也许是诗学的方式，我不知道。他成了另一个特色。因此,你让我谈谈阿尔托，我有些犹豫。
洛特兰热：福柯似乎也有过同样的经历。在他的所有文集中随处可见尼采，以至于明明白白地参考尼采就变得不太可能。他完全可以在每行文字中都引用尼采。
波德里亚：我要说在我的情况下，这更是一个象征交换的范畴。我并不指望，谁都不能指望，就阿尔托揭开一个秘密，或披露某种内情：这是件荒唐的事情。唯一合适的回应就是重新严格地像他那样去写作，重新体现或严格地重复他留下的同样文本或同样痕迹。但是这样做也是不可能的事情。我们或许希望产生一种东西，即尼采的永久回归（Eternel Retour），然后可以玩这个游戏，然后接着玩。
洛特兰热：关于愚比王的那篇尚未发表的文章（1），你把它寄给了我，以方便我们的谈话，这篇文章应该是你说的那个时期写的。我想你当时才21岁。这让我想起《虚境之脐》（2）中的一篇精彩文章,其中阿尔托吸食保罗·乌切洛（3）或圣明阿贝拉尔（4）之血，以便探测自己的深渊有多深。而你并没有吸食荒诞玄学(Pataphysique)的精神,况且这也是不可能的事,因为荒诞玄学的精神不属于任何人。你让这个精神灰飞烟灭。针对愚比王的气态状况,你选择了阿尔托的“真正的精液”。在《鸟儿保罗或爱情的位置》（5）中,阿尔托努力给自己一种体态,人们可以看到精液旋转着飞溅,在这个文本的最后字行中就像一只白色大鸟。这是阿尔托写的第一个剧本,他称之为“精神的悲剧”,因为他在作品中给自己规定了任务,就是要记录其精神的突然跳跃,他的精神试图要抓住他的人物。你与阿尔托有这种精神关系么?
波德里亚: 每个人都该有一种特殊的关系，与阿尔托的个人关系。和他在一起，人们总是处于一种非人的层面。他将自己变成一种非人称的生灵。他被消除了身份，只属于他那个时代。他决定要过渡到镜子的那一边。他已经成为一个神话，虚拟身体中的一个物质生灵，精神身体中的生灵，因为对他来说，这是整体的唯一。任何想将它纳入思想史的企图，或纳入美学史的企图，甚至对它表达一种浪漫的欣赏，都是很成问题的事情。但是我并不反对这么做。（他笑了笑。）然而我又确信，对于阿尔托，不存在集体的欣赏或集体的参考。即使大家分享——比欣赏更甚，即我称之为一种默契——也并不能真正采取契约的形式，或文化契约的形式，即使是戏剧术语上的契约亦然。它应该是一个公约，血染的公约，血肉之躯的公约，正如阿尔托自己所做的那样。而在这个公约中，作为个人的我们将自行消失，正如他自己消失掉那样。
洛特兰热: 那些把自己认同于阿尔托的人们, 就会禁止自己理解阿尔托作品中的任何东西。当他们对阿尔托感兴趣时,都得经历这一过程:他们成了阿尔托的克隆体,然而还需走出这个困境。最终让我明白事理的,我想就是某种更为平庸的东西。我曾经拜读过他在戒毒所填写的问卷,其中他埋怨自己懦弱,缺乏意志,无法体验任何的激动。我的双眼突然一亮。他的暴力转向了反面,他的痛苦已经不再是个人的痛苦。暴力和痛苦从意义的缺席中脱颖而出,从自身任何意义的缺席中走出来。阿尔托打破了任何认同的可能性。他自己也从不与被他占据了位置的那些人认同,正如他并不真正占据爱情的位置一样。这是他在自己身上形成虚空并且探索地点的另一种方式。
波德里亚: 阿尔托不需要与任何人认同。或者说他从一开始就处于完全的他异性中——请注意，这不是异化，而是其身体中的他异性——或者说他参与了一个生灵链，况且还不是人类的生灵链，即身处人类语言或境遇中的生灵。我们再回到开头所说的诱饵上来，这个诱饵假定我们确实可以谈论阿尔托。这时我们就处于某种无防备的状态，因为要谈论他异性，那就只能有一种抽象的视觉。即使是阿尔托那些崇高的词语，也不能严格按照其词义和意义来理解。这便是我们关于他所要说的一切。阿尔托的步骤接近于原始社会的象征策略。他不需要自我认同于自己的文化，以便背离这个文化或过渡到他所怀念的文化的彼岸，这个文化具有更大的意义和深度。他已经身处这个虚空的过滤器中。
洛特兰热: 阿尔托不知道他是何人。他只有将他异性投到另一个生灵身上才能辨认出自己的他异性。
波德里亚: 辨认世界也是同样的问题: 对世界或是宇宙的定义,就是没有任何能整体表达世界和宇宙的定义。不存在能够抓住世界反光的镜子。对于个人来说也一样: 不存在能够观察自己心灵的镜子，而只有虚无的虚空。人们可以认同这个虚空，但不以自杀的方式消失在虚空中。人们可以将这个虚拟的虚空变成一个进行创造的空间。通过符号的力量进行的创造，而不是通过意义的积累进行的创造。相反，应该做得让意义毁灭。应该创建这样一个虚空，使得存在的一切被迫全部在其中具体化。于是，将产生一种纯粹的现象: 一个整体的景观。我这里的“景观”的意思与表演性戏剧的通常概念完全相反。
洛特兰热: 这也是阿尔托对演员的要求: 制造一种本身的空虚,开发一种激动的肌肉组织,而这种激动又不属于肌肉组织。这些力量一旦被投向外部, 就会形成一种有区别的组织, 一种情感的幽灵,能够从外部对其进行干预。因为情感没有任何个人的成分。这与演员剧组(Actor’s Studio)的方法毫不相干,这种方法将一切建立在内部性上。
波德里亚：阿尔托处处质疑认同过程。他说人们应该从物质上认同演员，通过手势和符号——纯粹的符号和现象。确实，他绝然反对演员的现代心理学。演员制造情感，但这不是他的情感。这就像位给自己制造肌肉的田径运动员，但可以说他隔着远距离在制造。
洛特兰热：正是阿尔托释放的力量让我们动情，是演员的“向往的虚空”。若想填补这个虚空，将力量归功于这个虚空，这将是一个深刻的错误。必须忘记阿尔托，以便直面“阿尔托效应”。只有通过一种更为彻底的崩塌，才能回应这种性质的崩塌。这无疑是你刚才所说的象征交换，还有它所包含的风险。同样，这个范畴的某种东西才得以施展，以微小的程度在你和福柯之间进行游戏福柯可从来没有回应过“忘记福柯”，然而在他本人的研究中，并不 缺乏这种回归的效应。对你来说也一样，至少在法国知识分子圈里是这样。我们第一次见面时——1980年代初在洛杉矶海滩上——我们谈过发表你的英文版抨击文的可能性，这倒不是说我当时特别同意你的观点，而是我似乎觉得，你走的极端会引发许多的问题，必须严肃对待。而你当时大笑着回绝了我。现在这本书应该取名为《记起福柯》。数年后福柯去世，使得这个计划的后续工作更为困难。我最终决定向书中补充了第二部分，一个像我们现在这样进行的对话，加上一个映衬的小标题，在封面上排在第四位:《忘记波德里亚》（Forget Baudrillard）
波德里亚：我有过这个想法，可以出版一套“忘记丛书”: 《忘记福柯》《忘记拉康》《忘记波德里亚》 《忘记洛特兰热》等等。而一旦做完，又可重新开始一套“记起丛书”，如《记起波德里亚》等。这或许会获得巨大成功，而且还会持续很久。(大笑。)
洛特兰热：最终只能有一本《忘记福柯》面世，提及这事不无道理，因为该书的形式堪称典范。你将权力和欲望的概念投射到一种上升的螺旋体中，就像阿尔托的精液，直到这些概念完全反转为其反面——如果说权力到处都有，那么它哪里都不存在：如果说性欲不再受到压制，那么它就不再与性有关。总之，福柯显示出不太福柯的味道——或更准确地说不再有波德里亚的味道。
波德里亚：是的，味道不够……
洛特兰热：你抬高了他这些概念的身价，目的是要更好地消灭它们。你关于雅里的文章就已经有点以这种方式在运作。雅里对阿尔托戏剧来说成了主要的参考来源，但是人们从来没有看到由此引发的后果。而阿尔托第一个看到了。他与另一位超现实主义的变节分子罗杰 · 维特拉克（5）一起成立的公司就取名雅里公司。阿尔托从未明确说过雅里吸引他的东西是什么。然而雅里戏剧的主要特征，他那合乎逻辑的“绝对主义”，还有他的文字风貌、他的冷幽默、他的“绝对的笑”、他的系列挑衅，显然都来自《愚比王》的作者。依拉加巴路斯（6）是愚比王的阳光版本，而老颂西（7）则是位暴君和乱伦者，伊丽莎白（8）的化装演员。洛特兰热: 阿尔托写道,阿尔弗莱德·雅里的戏剧,其目的就是要“突出和强化他所揭示的冲突,这是他想维护的自由独立思想和他所对抗的敌对权力之间的冲突”。阿尔托步雅里之后尘,总是试图提高赌注的价码,这一点你也看到了,以便在真正的残酷戏剧中重建一种“真正的辛辣”。阿尔托总是相信 “在某处可能有一种体现, 相信一种降生,相信一种性欲,相信一种悲剧……其中存在一种赌注,而阿尔托的期望很大”。阿尔托是个理想主义者,但属于整体的理想主义。面对他面前和周围的虚空,他从来没有选择自杀———此外雅里也没有自杀。
波德里亚: 是的，不过雅里与阿尔托相反，他的顶点逻辑则非常酷。一切事件的发生恰似雅里已 经到达边界之外，到达他本人死亡的边界之外。他说过他像浮士特洛尔（10）一样，在63岁时出生。但是关键的问题倒不在于他出生或死亡的时间。雅里已经冲过了所有的桥，一切就如他已经死亡一样。事实上他出生与否，或是他最好死掉别活着，这都无关紧要。雅里是位死后的作家，况且他很喜欢进行阴森和病态的游戏。他已经处于一切凡尘之外。阿尔托则不同，他还没出生。
阿尔托的护照
洛特兰热: 他还浸渍在缥缈之境中。
波德里亚：没错。
洛特兰热：这一点,人们在他给布列东问卷的反常回复中看得很清楚。布列东曾经将该问卷在其超现实主义成员间传阅:“自杀是否是一种解决办法?”“我希望能够自杀。”对此,阿尔托假装天真地回答说:“在这之前,我首先得确定我是否活着。没有任何东西证明我活着,因此自杀问题不 予考虑。”这并不像人们通常所确定的那样,是一种无能的接受,而是一种怀疑所有确定事物的绝对方式。阿尔托是位挑衅分子,他也挑衅自己。他不停地傲视死亡的重新出现。因为如果没有死亡,生命就是不可能的事。他说,生命本身不是一个解决办法, 而是要找到问题所在。
波德里亚：而他努力孕育自己，让自己降生。当然得靠产钳。(大笑。)自己蹦到一个非常真实的世界中来是件很难的事情。我们生活的这个世界让人无所适从，阿尔托想要自行驱逐,从自己身上爆裂出来，跳出他的身体，走出世界的共同身体。相反，雅里则蜷缩于自己体内。
洛特兰热：你也谈论过自杀,或更像是歌颂自杀。那是在关于偶然(机遇)的荒漠的讲座上,即克里斯·克劳斯（11）上周在拉斯维加斯主持的讲座（12）。有那么一刻,你竟同意穿上一件普雷斯利（13）式金丝上衣,然后走上舞台。在艺术家麦克·凯利（14）的《幸运带》的伴音中,你神情严肃地朗诵了《汽车旅馆自杀》的歌词，这是你在80年代中期写的一首歌。在《冷记忆》中,你解释了这样一所“自杀学院”该是什么概念,也许你回忆起巴塔耶的幻想的阿兹特克仪式。一位顾客在旅馆里开了个房间，经理部门隆重地接待了他,给他提供他想要的一切:女人、美酒、哲学,然后到了时候他就得被处死。这不完全是阿尔托的汽车旅馆……
波德里亚：确实不是，不过这是个讽刺性的故事。其想法是,谁都不能真正对自己的生命或死亡负责。当人们意识到这个事实时，意识到这种根本的无责任感时,那就成了不可冒犯的东西。责任感的想法，意识到自身的想法，这完全是空想。这是关于个体的现代意识形态。然而说到底，个人的责任感并不存在。我们没有选择。而由于死亡是确定的，不可避免的，人们就该确保死亡来自他处，来自他人，而不是来自自身。自杀显得有些自负，足够。《汽车旅馆自杀》是将自己交与他人之手的一种方式。“我不想知道任何事情，你们负责我的一 切，料理我的死亡!”我想人们可以用这种或那种方式做这个事情。在我们虚拟的世界里，人们无法谈论责任，谈论自由等。
洛特兰热：雅里提醒过,说自由是一种奴役。
波德里亚：当然啦。所有关于意志的概念都围绕着一种故意奴役的想法。宁愿做自己的奴隶，也不做他人的奴隶。整个价值体系业已消失，不留下任何痕迹——当然是虚拟地消失——而 我们现在所具有的东西，就是一种怀旧的现实，通过一种由我们不太喜欢的东西形成的烦恼现实。相反，上帝并不烦人。现实的概念在这个意义上就来自对神圣的平庸化，对关于世界的幻觉权力的平庸化。当对世界没有幻觉时，也就没有了上帝。我们面对客观现实所要做的事情，就是将平庸世界的无用性的边界推向远方。
洛特兰热：这是福楼拜已经做过的事情。不过他做这事有些武断,甚至有些残酷。他采用了一些形式。当时的世界声称还可以给人某种东西,还有一些幻觉可以贩卖,有人还以有伤风化的罪名和福楼拜打了场官司。然而实际上,倒是当时的世界多少有些无耻，粗俗不堪。那个世界也只能向人们奉献一本成见汇编录。现在，这个成见汇编录处处显示其无用性。在对现实的谋杀中,要走得更远非常困难。
波德里亚：尼采谈论过上帝的死亡，说它是一次谋杀，一种人类的象征行为。在这个意义上，这个行为对当今世界的象征交换来说具有深刻的影响。此外上帝已经死去，但这并定意味着上帝已经消失：死亡似乎也不该在近期就烟消云散。在我最新一本书《完美的罪行》中，其区别在于对现实的谋杀与对上帝的谋杀完全是两码事。被杀死的现实是一种灭绝，而不是象征的谋杀。给我们留下的东西甚至都称不上是现实的痕迹。
洛特兰热：现实变得无法结束。它不停地死亡着，因为它不再有可消耗的能量。伟大的神秘对立继续在电视连续剧中消耗精力。不再可能像阿尔托所期望的那样割断肚脐,真正降生到世界上来。现在到处都是缥缈之境,无处可以救赎。
波德里亚：不存在象征的谋杀，至多是一种灭绝。相反，阿尔托想让谋杀变成一种爆炸能量的来源，而这个能量的来源却在别处——不完全就在现实中，不在物质的力量中，而是一种幻觉的能量，精神的能量，它将物质世界那混杂的部分统一为一种协调的“链条”。这就是符号的能量。这也是一种崇拜。不是宗教的崇拜，也不是暴力的崇拜，而是一个严格的原则，它支撑着不可逆性和不兼容性的概念，以对抗个人的平庸化。
洛特兰热：这是对抗文化的崇拜，对抗舞台的残酷，是演员算计好的非人称化，以对抗观众的自发应变和惨淡情感。阿尔托通过其戏剧想要驱除的正是这些东西，而他最终将该方法应用于自己身上。
波德里亚：当人们试图将阿尔托的观念物质化于其戏剧时，便出现了一个巨大的混淆。确实，他在形而上学方面做了巨大的努力，然而真这么认为就大错特错了，即认为可以从理论和形而上的视觉过渡到现实，认为人们确实可以实现这种残酷的戏剧。阿尔托的视觉非常特别，但这种特别也许仅仅是对他而言。在这以后，人们总是可以找到某种物质化的体现手段，将 他的戏剧落实在格洛托夫斯基（15）身上，或落实到我几年前所见到的日本舞踏（Butoh）中。这特别让人记忆犹新，我们可以说中国京剧或此类经验也殊途同归，走向一种世界的视觉或非视觉。因为戏剧已经不在戏剧中，戏剧处在世界的仪式中。这种仪式颇具精神特征，非神秘意义上的精神特征，它只是具有一套严格的游戏规则而已。阿尔托的戏剧绝非表现主义戏剧，人们常常把二者混为一谈。这就导致其思想的降级，即使在让-路易·巴罗（16）笔下也是如此。
阿尔托的《残酷戏剧（宣言）》。巴黎，1932 年。（封面染色，非常罕见的小号印版）。
洛特兰热：阿尔托自己的若干戏剧作品就已经促进了这种降级。《颂西公爵》就是一次失败,这不仅仅是因为他缺乏物质手段。由于没能按他的要求培训演员,他大概不得不依赖一个书面文本,甚至包括他在其宣言中剔除的那些文本。这种文本不是啰嗦冗长就是夸大其词。他八成指望舞台上身体的汹涌波浪和声音的高强度堤坝去催眠观众的敏感性,但这个观念本身就是错误的。他参照了伊丽莎白式戏剧，然而剧本只是在名义上具有形而上的特征。戏剧作品并未到达这种具体的语言，处于动作与思想的半路上，他曾经在其关于残酷戏剧的宣言中大谈特谈这种语言。语言中行动的强烈外化确实有过一种效应,与他想要激发的效应完全相反。
波德里亚：一旦阿尔托开始为戏剧而写作，他便粗略地描绘了他的理论，从中产生了一种平庸的残酷。而这个剧本，当我们阅读它时，与其他许多剧本并无多大差别。阿尔托不是莎士比亚。
洛特兰热：他成功地在自己身上实现了这种戏剧，就在其自行防卫的身体上。
波德里亚：是的，他最终在自己身上实现了他的戏剧，就在妄想中，就在经验中，而这些经验就是思想的经验。我从来就没有这样认为，即在阿尔托所想的事情和他努力所做的事情之间有什么必然的关系，除非在他对自己所做的事情中——像演员那样根据自己的原则进行表演。这里就出现了一个语言的问题。它要满足这种知识分子的强迫感，而不是本能的强迫感，即成为一个世界，当然并不通过词语。语言和符号的功能不是交流或提供信息，进行传播——这一切都是次要的——而是要捕获。语言中最根本的东西,就是它的诱惑能力。存在一种诱惑的策略，而象征交换就是诱惑本身。因为它就像挑战一样，是一种可逆的形式。有些人就像爱丽丝（17）那样，能安静地穿越镜子。另一些人则能抵达诱惑状态，比事物状态更为崇高的状态。这种诱惑的竞价，有些人不假思索地求助于它，因为他们存在于一种诗学恩惠的状态中，就像荷尔德林，处于一种诗学的没影线上。在这个残酷的荒诞玄学游戏之外，荷尔德林到达了一种高级诱惑的状态。因此人们无法将这个现象限制在阿尔托和雅里身上。阿尔托自我认同，而雅里用外表进行过度的自我认同，对世界的讽刺也能够具有与之相应的策略。这种情况也存在于其他的文化之中，而在我们自己的现代性文化中要这么做也许不太可能，除非通过拟像和荒诞玄学等方式,即所有这些多少已经绝望的方式。阿尔托努力重新找到语言的物质形式，找到充当力量的符号，找到冲动而非意义，找到物质的东西。找到充当其信号的符号。这种语言的形式，与习惯语言没有任何关系的形式，阿尔托在自己身上做过试验。并不是在戏剧中，也不在他为舞台所写的东西中，而在一种被体现的沉默的意义中。这种沉默是个空洞的空间，或自然的或人为的空间——这里我们再次看到戏剧的情况——其中将发生一种符号戏剧的纯粹来临。被物质化的是一种真正的语言理论，但这并不是个人的东西。我从未专门被其关于戏剧的文章所打动——怎么说呢，没有被他的诗学文本所打动，而是被他的不可定义的文本所打动。从来没有其他任何人成功地将语言的爆炸性沉默推至这般的边界处。
洛特兰热：人们倾向于在第一层次上理解阿尔托的夸张，似乎他的痛苦与生俱来，人们应该同情他沦落为痛苦的受害者。确实，阿尔托经受了诸多痛苦——苏珊·桑塔格说他在文学史上最为苦难深重——然而他也与痛苦进行游戏，方式不尽相同。首先在他与雅克·里维埃尔的通信中可以看到,他把自己装扮成一个病态案例，以此强行引起出版商的注意。忍受痛苦对阿尔托来说，实际上是一个选择的符号,为此他得感激基督教殉道者，童年时他贪婪地吸收了这种殉道精神。痛苦也是他艺术的素材。阿尔托是一位痛苦的艺术家，正如卡夫卡是禁食的艺术家一样。这种痛苦具有机体的基础，然而其象征电荷要强大得多。因此，把他看作一位束手无策的受害者显然有些荒唐。阿尔托挑衅了世界，而世界自然作了回应——撞击，电击——一下子显示为它曾经的样子。痛苦属于一种竞价，他借此痛击上帝，世界也作出回应，二者让上帝通过自身的崩塌而付出代价。在阿尔托心里，死亡本身也是死后的事,以至于一切都必须被推到顶点。我想，你自己的理论步骤也是这样。你似乎随时接受一切，然而必须以一种无情的报复为代价。这似乎就是你与阿尔托分享的绝对策略。不过他自己并没有走到这种过激逻辑的尽头。你在文本中引用雅里，就是对阿尔托的一种挑战，这种挑战让人走得更远，最终以荒诞玄学的方式结束他的精神孕育。
波德里亚：关于策略和逻辑策略，你说得有道理。我可能会和雅里一样这么想，即荒诞玄学是以想象解题的科学，一种超越物理学和形而上学的方式。我一直这么认为。存在另外一种超越躯体与灵魂、知识与虚无之间对立的方法。但是我不认为阿尔托想重建现实，或试图重 新找到一个现实层面。现实——该用语本身显然就很成问题……
洛特兰热：荒诞玄学总是将事物推向顶点。你写过“现实正是这样被人拆掉”,阿尔托也是这样。他的激情要求他打破自己的现实。
波德里亚：阿尔托努力重新获得一种物质性的意义，而非现实的意义。荒诞玄学标示了现实的结束，在这以后，现实不再是一种可能性。现如今，谈论阿尔托已经非常困难，因为他的象征模式，物质模式，对我们来说也许过分绝对。荒诞玄学要比我们所做的分析更为绝对，尤其涉及对超真实、透明性、荒诞性和非理性的分析。一种世界视觉的喷发，或一种世界反视觉的喷发，将更为强烈，比我们所能建议的东西更具有特色。我们是后来者，我们至多只是追随者。但是在雅里和阿尔托之间是否存在一种关系? 我不认为他们之间的对立有多么清楚，我在文章中暗示的对立也不太清楚。这类对立仍然具有某种修辞的味道。
洛特兰热:你不仅仅局限于让二者对立,阿尔托蜷缩在《愚比王》的“几何画”中,期待着像响亮的撞击那样从中走出来。你自己的文本很有粪便的性质。而雅里认为,现实不过是一种淫秽的气体。愚比王的“hénaurme”（18）胀气便像雷鸣般的号角响起……惊人的是，你在这里多么接近“爆炸性断言”,阿尔托本人正是通过这个断言,努力与上帝的审判作个了结。如果上帝是个生灵,那么他就是臭屎一堆。如果他不是臭屎,那他就是空穴来风。
波德里亚：这也许就是一种企图，想通过这种淫秽来傲视上帝。人们不应该让上帝来审判我们，让他位于我们自己身躯和灵魂的外部——让他有理。上帝的审判对他来说总是正确的。正如那些隐士和僧人，阿尔托是位祭奠的生灵，当然不是宗教意义上的祭品。是挑战意义上的祭品，正如人们要建立一套严格的游戏规则那样——一种残酷的仪式。这是一种交易：牺牲自己的躯体以获得一个回应。上帝被迫对这个竞价作出回应。
洛特兰热：阿尔托料定上帝无法存在。
波德里亚：然而上帝不能没有这个挑战而存在。在这场决斗中你们是上帝的造物主。上帝的 存在其实是次要的，他仅仅是在牺牲的投射中有其用场，作为一种象征交换，上帝是操作的间隔性用语。之后，我们是否还相信上帝就无关紧要了。
洛特兰热：但是阿尔托引发的神灵并不是创造现实的那个神灵。这里触及阿尔托的绝对的善恶二 元观，而你也在自己的语汇中玩弄这个概念。
波德里亚：恶主宰着世界，而善只是个例外。这是理解透彻的善恶二元观的基本原则——世界上最美的理论。善恶二元观是一种二元论，它总是建立在一种对抗之上，建立在一种不可调和性的形式之上。它并不是辩证的二极性，而是一种绝对的对抗。而善恶二元观偏向恶，这是当然。
洛特兰热：这便是阿尔托所说的无政府状态。原则中的矛盾。
波德里亚：我们可以私下说，阿尔托和雅里两人都是精神上的无政府主义者。两人都面对着虚无，面对世界的无价值，这个世界的无价值。荒诞玄学也不例外。
洛特兰热: 阿尔托是一位无政府主义者，但是被加冕为依拉加巴路斯，发狂的国王，他从高处强加一种无序。他原先的想法就是要严格执行一种逻辑，而这个逻辑首先就针对他自己。
波德里亚: 还存在整个一套针对世界的视觉范式，而我想我们并没有走出这个境况。自阿尔托、雅里、巴塔耶和克洛索夫斯基（19）以来，我们没有发明什么东西。逻辑总是一种极端的逻辑，但是它可以有不同的形式。巴塔耶的逻辑就是一种合乎逻辑的随大流的极端形式，一种超级随大流，一种戏仿的极端，我们可以把它当作一种命定的策略。不是任何的逻辑都是极端的逻辑。例如尼采的逻辑，它是一种寓言的逻辑，并且以永久回归的形式变化着——一种谱系。阿尔托和雅里二人则承担着一种极端的逻辑: 对雅里来说是一种绝对的随大流逻 辑，讽刺和戏仿的逻辑；对阿尔托来说，是一种反随大流的逻辑。
洛特兰热: 阿尔托就像依拉加巴路斯一样，从未原谅过世人不再相信他自己的神话。
波德里亚: 阿尔托曾经有过一段文化经历。即使他与文化进行过斗争，而且尽其所能想摆脱文化亦然。雅里则不是这样。雅里可谓是个昙花一现的现象。在这之后，人们也许只能在某篇文章的历史中看到他，因为我写的关于他的那篇文章已经指明，我已经正式与荒诞玄学决裂。我一开始便介入了荒诞玄学院。我当时的哲学老师建立了这个学院，而且在 40 年代末 在兰斯创办了《学院手册》。我当时还很年轻，但是没过多久我就明白，荒诞玄学圈子采纳了和愚比王同样的随大流思想，同样的机构痴迷。愚比王的“梨子肚”（20）已经成为知识分子 的圈子，继续参与这些人的活动对我来说已经没有意义，于是我就与他们断绝了往来。在某 种意义上，该运动本身的没落就具有讽刺意味。这是荒诞玄学精神的一个证据，不过是个反对它的证据。相反，我从未和阿尔托断绝往来，也从来没有拒绝过他，不过我与他的关系有了改变。他变成了一个秘密的生命，也许变成了一种沉默。
洛特兰热: 是否还有某样东西将你与阿尔托分开呢？
波德里亚: 这是个冒昧的问题。我与阿尔托没有分开。是阿尔托与自己分开了。但是我们不能将阿尔托崇高化或理想化。我们可以让他成为一 个神话，但肯定不能成为一种文化的意识形态。鉴于此，让阿尔托与我们分开、与我们所有人分开的东西，就是他很幸运，他有机会受刑受苦。不过也可以这般说其他人。例如让安迪·沃霍尔与我们分开的东西，就是他很幸运成为一台机器，而我们则不能。
洛特兰热: 阿尔托在 1924 年写道:“我是一个能行走的机器人。”
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①由桑斯 & 东卡出版社2002年出版，标题为《荒诞玄学》，2005年再版。——原注
②在《对诗歌的反叛》中，此篇目译为《灵薄狱之脐》。
③保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475），意大利文艺复兴初期画家，代表作有《圣罗马诺之战》等。
④阿贝拉尔（Pierre Abélard，1079—1142），法国哲学家、神学家。作品有《逻辑入门》《辩证法》等。他还因与爱洛伊丝的爱情悲剧而广为人知。
⑤在《对诗歌的反叛》中，此篇目译为《保罗·鸟或爱情的所在》
⑥罗杰 · 维特拉克（Roger Vitrac，1899—1952），法国剧作家与诗人。早先参与超现实主义活动，后退出。1926 年与阿尔托共同创立阿尔弗莱德·雅里剧团,进行残酷戏剧 之 类 的 先锋戏剧活动。作品有 《爱情的神秘》《认识死亡》《幽默集》和四卷《戏剧集》。
⑦依拉加巴路斯（Héliogabale），罗马皇帝奥勒留。公元218—222年在位，皇帝名为Marcus Aurelius Antoninus。
⑧颂西（Cenci），阿尔托戏剧《颂西公爵》中的主人公。
⑨源自伊丽莎白戏剧（théâtre élisabéthain），即1562—1642年间盛行于伦敦的戏剧，其中包括莎士比亚的戏剧。时值伊丽莎白女王一世在位，故而得名。
⑩浮士特洛尔（ledocteur Faustroll），雅里作品《荒诞玄学学者浮士特洛尔大夫的行为与意见》中虚构的主人公。据说他生于1898年，是年已经63岁，又于同年死亡。
⑪克里斯·克劳斯 （ChrisKraus，1963— ），德国导演和制片人。他曾做过记者、画过插图，之后进入柏林德国电影电视学院学习。他写过许多电影剧本，例如罗萨·冯·柏汉的《男极圈》、德特夫·巴克的《欢乐一箩筐》。另外，克劳斯也写长篇小说，并在许多电影学院教授表演艺术课。
⑫1996年11月8日在 WhiskPeter游乐场举办的《幸运事件》讲座。——原注
⑬埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley，1935—1977），美国摇滚歌手及演员，绰号猫王。普雷斯利的音乐风格混合了节奏蓝调、西部民歌、乡村音乐的特点，建立了摇滚流行音乐的主 要形式，促进了摇滚乐在世界范围内的流行和普及。
⑭麦克·凯利（Mike Kelley，1954—2012），美国当代艺术家和先锋音乐家。
⑮格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski，1933—1999），波兰导演和戏剧家，曾在克拉科夫戏剧学院学习，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修，回波兰后曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。
⑯让-路易 · 巴罗（Jean-Louis Barault，1910—1994），法国戏剧导演和喜剧演员。
⑰爱丽丝（Alice），英国作家刘易斯 · 卡罗尔（Lewis Carroll, 1832—1898）怪异小说《爱丽丝漫游奇境》中的主人公。
⑱“hénaurme”，法语中énorme（巨大的）的戏谑说法。
⑲克洛索夫斯基（Pierre Klossowski，1905—2001），法国小说家、哲学家。作品有《中断的天职》《狄亚娜出浴》《慷慨的法则》《尼采与恶性循环》《活人货币》《不朽的少年》等。
⑳“梨子肚”，法文为gidouille，是雅里戏剧中独创的文字，用以形容愚比王的肚子。
《对诗歌的反叛：安托南·阿尔托文集》
作者: [法] 安托南·阿尔托
尉光吉 主编
王振、石可、马楠、宫林林 等译
新行思｜四川人民出版社 出版